니콜라이 고골 '검찰관

 

 

5막. 1836년에 페테르부르크의 알렉산드린스키극장에서 초연되었으나, 찬반의 격렬한 반응을 불러일으켰다. 제정러시아 지방관리의 악덕을 철저히 묘사했기 때문인데, 그로 말미암아 고골은 국외로 도피까지 했다. 그러나 이 작품은 단편 《외투》와 더불어 그의 대표작으로 꼽힌다. 줄거리는 도박으로 여비를 몽땅 날린 건달 청년 헬레스타코프가, 중앙에서 암행감찰 나온 검찰관으로 우연히 오인되자, 그것을 기화로 지방의 탐관오리들을 실컷 곯려주고 자취를 감춘다는 이야기이다.

 

 

 

 

한국에서 처음으로 무대에 올려진 것은 1932년 극예술연구회의 직속극단 실험무대의 제1차 시연(試演) 형식으로 이루어졌다. 또한, 당시의 진용은 번역에 함대훈(咸大勳), 연출에 홍해성(洪海星), 출연에 이헌구(李軒求) ·함대훈, 서항석(徐恒錫) 유치진(柳致眞) 이하윤(異河潤) 김진섭(金晋燮) 등 극예술연구회의 동인들이었다.

 

 

 

 

 

처음에 벨린스키는 고골의 <검찰관>에 대해 이 작품의 주인공이 흘레스따꼬프가 아니라 시장이라고 하였다. 하지만 이후 고골에게 보내는 편지에서 그는 이 작품의 주인공을 흘레스따꼬프라고 주장하는 작가의 말에 동감을 표하게 된다. 고골에 의해 '변화무쌍한 환상과 같은 인물'이라고 명명된 이 주인공의 형상을 로뜨만은 특정한 사회역사적 맥락 속에서 가능해진 것으로 보고 있다. 흘레스따꼬비즘은 단순히 흘레스따꼬프의 성격적 특징을 말하는 것이 아니라, 흘레스따꼬프와 같은 유형의 인물들을 나타나게 하였던 사회의 특수성과 함께 결부되어 설명되어야 하는 것이다.

 

 

 

 

 

로뜨만은 우선 뾰뜨르 대제와 예까쩨리나 대제 시기의 러시아 문화의 상황을 '겉치레'가 만연한 사회로 규정한다. 현실과 이상 사이의 괴리는 당시의 인물들에게 양자택일을 강요하였다. 또한 니꼴라이 1세 치하를 거치면서 거대해진 관료주의는 실제를 뒤덮어 버렸다. 이러한 상황을 바탕으로 어떠한 인물들은 자신의 삶 자체를 거짓말로 꾸며대는 낭만주의적 능력을 발휘하게 된다. 로뜨만이 이 예로 든 것이 바로 자발리쉰과 메독스의 사기성 짙은 거짓말들이다.
드미뜨리 자발리쉰(Дмитрий Завалишин 1804~1892)은 짜르 앞에서는 자신을 군주제주의자로 소개하였으며, 르일레예프(Рылеев)와 '북부결사'(северное тайное общество)에게는 자신을 세계적 비밀조직의 일원이라고 거짓말하고 그때마다 다른 가면을 쓰고 순간순간을 모면하려 하였다. 드미뜨리 자발리신의 거짓말은 단순하지도 않았고 사소한 정도의 것을 넘어섰다. 무엇보다 그의 거짓말들은 진지했으며 노년의 회고록에 쓴 것은 그가 예술가로서 자신의 삶을 재창조하는 지경이 이르렀음을 말해줄 정도가 된다. 이러한 돈키호테적인 과대망상의 재주를 가진 거짓말쟁이를 로뜨만은 자신의 작품에 만족하지 못하는 영화감독에 비유한다. 자신의 삶을 재촬영하고 재편집하고자 하는 욕망은 자발리쉰이 처한 당시의 상황과 연관되어 있다. 높은 공직에 올라서고 큰 재산을 모으는 것이 밀실정치와 정실주의로 인해 도박의 일확천금처럼 되어 버렸고, 때마침 만연한 나폴레옹에 대한 찬양은 내 주변 혹은 내가 그야말로 영웅일수도 있다는 낭만적 아이덴터티를 강화시켰다. 1812년 나폴레옹 전쟁으로 영웅이 되기에도, 1825년의 위대한 제까브리스뜨의 중역이 되기에도 너무 어린 나이였던 자발리쉰은 영웅이 될 수 있는 모든 기회를 박탈당했다는 실패감을 가지고 있었으며 이것이 그의 어린아이와 같은 상상력을 발휘하도록 도왔던 것이다. (그의 동생 이뽈리트의 경우도(이 집안의 내력일까?) 형을 국가반역행위로 허위고발한 전력이 있다.) 로만 메독스의 경우도 마찬가지이다. 그는 1812년 공금횡령 사건으로 시베리아로 유폐되나 그곳에서 12월 당원들을 만나 자발적으로 첩자와 같은 역할을 맡음으로써 흠모해 마지 않았던 귀족계층의 사람들을 새로운 국가 반역의음모자들로 모함한다.
물론 이러한 인물들과 흘레스따꼬프의 이질적인 점도 간과해서는 안 된다. 이 인물들은 자신을 실제로 높이 평가하려는 기질을 가졌지만, 흘레스따꼬프는 알꼬올로 찌든 대사들을 통해 자신에 대한 경멸을 드러내고 있다는 점에서 이 인물들과는 다르다. 로뜨만의 말을 그대로 빌리자면 1820년대의 거짓말쟁이는 그의 삶의 조건들로부터 탈출하려고 노력하고 있었고, 흘레스따꼬프는 그 자신엑에서 탈출하려고 노력하고 있었던 것이다. 하지만 이러한 다른 점에도 불구하고 흘레스따꼬프와 1820년대의 거짓말쟁이들이 갖는 가장 중요한 공통점으로 로뜨만이 강조하고 있는 것은 그들이 모두 주관적인 자의식이 넘치는 낭만주의자들이라는 점이다.
위와 같은 예들을 통해서 로뜨만은 문학상의 흘레스따꼬프라는 인물이 명확한 역사적 심리학적 유형이라는 것을 입증하였다. 이제 그는 그러한 유형이 등장할 수 있는 역사적 조건에 대해서 언급하려 한다.

 

 

 

 

흘레스따꼬프의 등장 조건
1. 흘레스따꼬프의 등장은 이용 가능한 고도로 발달된 유기적인 문화의 선행을 필요로 한다. 낭만주의와 관련한다면 흘레스따꼬프는 분명 낭만주의의 발생원이 아니라, 오히려 낭만주의의 소비자이다. 고도로 발달한 문화에 기생충으로서 존재하면서 그 문화를 단순화하는 흘레스따꼬비즘은 특수한 환경-이미 형성된 고도로 발달한 문화와 매우 역동적인 상태에 있는 젊은 문화 사이에 존재하는 대결의 상황-을 필요로 한다.
2. 사회 전체의 건강한 유기적 발전의 지체 혹은 정지 상황 : 이러한 상황의 대표격인 관료주의의 위선적 성격은 실제의 활동을 대치하기 위한 거짓을 쉽사리 허용하는 틈새를 보이는데 이것이 개인의 심리에 이식되었을 때, 그 결과로 나타나는 것이 바로 흘레스따꼬비즘이다.
3. 행위가 결과로부터 소외되는 고도의 의미주의적 사회
4. 전제적 권위의 선제 : 흘레스따꼬프들의 야심을 가능하게 하는 전제적 권위가 먼저 존재해야 한다. 이러한 권위들은 그러한 권위에 의해서 지배당하는 인물들과 대립하는 것처럼 보이지만 사실은 한 쌍을 이루고 있다. 이들은 서로가 서로에 대한 존재의 증거이며 조건이 된다.

 

 

 

 

19세기 희극 중에서, 연극적 양식에 있어, 고골의 <검찰관>만큼 대중적 소극과 인형극에 가까운 작품은 찾아 볼 수 없다.... 이 작품에서의 구태의연한 유머와 과장된 상황의 규칙적인 반복, 그리고 인형처럼 얼굴을 찡그리는 것 등은, 앙리 베르그송이 자신의<웃음>(1900)에서 명쾌하게 분석한 바 있는데, 후에 막스 형제, 버스터 키이튼, 그리고 챨리 채플린에 의해서 다시 한번 보게 된다.'
-'흘레스따꼬프만 제외하고, 고골의 연극에 등장하는 등장인물 모두는, 마치 인형처럼, 매우 작은 내면세계와 큰 표정연기 얼굴을 가지고 있다.'
-'고골의 등장인물들은-에이헨바움이 쓰기를-마치 '얼어붙은 자세'와 같다.'
-'1836년 4월 뻬쩨르부르크의 알렉산드르 극장에서 초연한<검찰관>... 고골은 이를 마음에 들지 않아했다. "두르는 흘레스따꼬프를 전혀 이해하지 못해. 그 자는 이 곳에서 퍼레이드를 벌이기 위해 파리에서 수입되어온 수백 명의 어릿광대들 중의 하나에 불과하다네. 그 자는 내 주인공을 일개 흔해빠진 거짓말쟁이로 전락시켜 버렸어. 200여년 동안 똑같은 의상을 입고 무대에 등장하는 그런 형평없는 인물로... 흘레스따꼬프는 사기꾼이 아니라네; 그는 고의로 거짓말을 하지 않아, 그는 다만 자기가 거짓말한 것을 잊어버리고, 자기 혀로 내뱉은 모든 말을 그대로 믿을 준비가 거의 된 사람이라네. 그는 최고의 기분에 젖어 있고, 만사 형통하는 이물이야. 모든 사람들이 그의 말에 귀를 기울이고, 그래서 그는 자기 혀를 느슨하게 하는 것이며, 시시한 소리를 지껄이는 것이고, 입이 싼 사람이 되는 거야. 그는 자신의 영혼을 활짝 열고, 자신의 심장이 명령하는 대로 거짓말을 지껄이는 것이며, 그럼으로써 가장 성실하게 자신의 진짜 자아를 꺼내 보여주는 것이라네... 흘레스따꼬프는 어릿광대처럼 매정하게 거짓말하는 것이 아니라, 뜨뜻한 감정으로 거짓말을 하는 것이지. 바로 그 순간 그의 두 눈이 기쁨으로 커지는 것을 보면 알 수 있어. 그 순간이란 그의 생애 가장 아름다운 순가이며, 가장 시적인 순간이고, 영감이 넘치는 순간이라네." '
-흘레스따꼬프에게서 백치의 모습을 부여한 고골.
-꼬메디아 델라르떼의 할리퀸(Harlequin)(18세기에는 브리겔라(Brighella)로 불림)의 후예로서의 흘레스따꼬프.
- 재미있는 상황은 인물의 비극적 상황으로부터 비롯된다. 고골의<검찰관>은 새로운 장르를 개척했다고 할 수 있는데, 그것은 이름하여

'비극적 소극'인 것이다.

 

 

 

 

-1926년 12월에 메이에르홀드에 의해서 모스끄바에서 상연된<검찰관>. 수도 뻬쩨르부르크의 모습을 제시한다. 고골의 우스꽝스러우면서도 섬뜩한 뻬쩨르부르크는 의외로 체호프의<세자매>의 모스크바의 모습과 비슷하다. 가면을 쓴 도시, 가면을 쓴 사람들. 가면을 쓰지 않은 유일한 인물은 흘레스따꼬프.
-고골은 '도미에' 풍으로 그려져야 한다. '세상은 우스꽝스러운 동시에 무시무시하다'라는 고골의 말. 이 공포는 1950년대 베케트와 이오네스크의 비희극을 연상케 한다.
-고골은 몰리에르의<따르뛰프>를 놀랄 만큼 완벽하게 이해하고 있는 듯 하다. 오르공은 검찰관을 교회의 전실에서 발견하고, 읍장은 노변 여관에서 발견하지만, 이 두 걸작에서 전통적인 소극에서 차용한 악당과 거짓말쟁이는 가장 높은 권력을 대표한다. '성스러운 사람, 그가 가발을 썼나? 무슨 종류의 가발이지?'라고 따르뛰프는 자신의 사악한 욕망으로 진짜 경건하고 신앙심 깊은 위선자처럼 자기가 성스러운 사회에 알려질 때까지 순진한 척 행동한다. 라흐미엘 브란주안이 '따르뛰프론'에서 갈파했듯이, 가면이 그의 얼굴이고, 그의 얼굴이 가면 자체이다. 가짜 미덕의 귀감이 마치 진짜 미덕의 귀감인야야 행동한다. 가공의 검찰관은 진짜 검찰관인 양 행동한다. 고골의 연극의 종결에서 뻬쩨르부르크에서 진짜 관리가 도착하고<따르뛰프>에서도 오르공을 구하고 사기꾼을 벌하기 위해 근위장교가 등장한다. 고골은 몰리에르에 대한 통렬하고 한치의 어설픔도 없는 해석을 하고 있는 것이다.
- 마지막 장면에서 관객과 배우의 자리가 뒤바뀐다. '당신들은 무엇을 보고 웃고 있지? 당신들은 자신을 보고 웃고 있어!' 격노한 읍장에 의해서 관객들에게 직접 쏴붙이는 이 비범하게 명석한 대사를 고골은 첫 공연 이후에 삽입하였다.
- 희극작가로서 작품에 들어가 있는 흘레스따꼬프. 그는 자신의<피가로의 결혼>을 썼다고 생각한다. 또한 친구인 트리야피츠킨에게 이 동네의 이야기를 전해주면서 희극을 쓰라고 한다.
고골, '<검찰관>을 제대로 연기하려고 하는 이들을 위한 지침서'(1842)
무엇보다도 졸렬한 모방에 빠지지 않도록 조심해야 한다. 과장되거나 짜잘할 것은 하나도 없다. 오히려 배우는 실제의 얼굴이 말하는 바보다는 조금 더 겸손하고 단순하며 점잖아야 한다. 상대를 웃기고 우스워지는 것에 대해서 덜 생각할수록 배우가 맡은 역은 우스워 진다. 우스운 것은 코메디에서 사라진 모든 얼굴들이 자기 일로 바쁠 때 갖는 진지함 속에서 드러나기 마련이다. 그들은 모두 자신의 삶의 가장 중요한 과제인 자기 일로 분주하다. 관객들은 그들의 분주함을 단지 하찮은 일로 여길 것이다. 하지만 등장인물들은 자기 일 때문에 매우 심각하며 누군가가 그런 자신들을 보고 웃고 있을 것이라고는 전혀 생각해 보지 않았을 것이다. 무엇보다도 맡은 역의 섬세한 습관들과 특징들을 포착하고자 하는 영리한 배우는 이 역할이 갖는 인간보편적인 표현을 이해하려고 노력해야 한다. 왜 이 역할이 주어졌는지 생각해 보아야 하며, 이 등장인물이 자신의 모든 삶을 전부 쏟아버린 그 일-자기 사상의 영원한 대상인 머리속에 들어앉은 영원한 못을 만들어 낸 바로 그 일-을 이해하려고 노력해야 한다. 그러고 나서야 배우는 등장인물들의 걱정거리를 이용할 수 있다. 이 모든 것은 배우가 맡은 역할의 사상과 노력이 배우에게 체득되게 하며 동시에 희곡의 컨셉이 언제나 배우의 머리속에 있게 하기 위해서 이다. 부분적인 무대와 세세한 것들에 대해 배우는 너무 많이 고민해서는 안 된다. 이러한 것들은 그저 배우가 등장인물의 머리속에 박힌 이 못에 대해서 꾸준히 골몰하고 있다면 자연스럽게 해결되는 문제들이다. 이러한 것들은 역할의 영혼(본질)이 아니라 육체이며 겉치레일 뿐이다. 결과적으로 무엇보다도 먼저 이 영혼(본질)을 붙잡아야 하는 것이지 겉을 붙잡아서는 안 된다.
중요한 역할 중의 하나는 시장의 역할이다. 그는 굴어들어 온 복이 달아나지 않을까 하여 가장 노심초사한 인물이다. 이 걱정 때문에 그는 자신의 삶을 좀 더 엄격하게 바라보거나 자신에 대해서 더 많이 생각할 시간을 갖지 못한 것이다. 이 걱정 때문에 그는 압제자가 되었으며 압박하고자 하는 사악한 마음이 없었기 때문에 자기도 눈치 채지 못하는 사이에 냉담해져갔다. 그는 오직 보이는 모든 것을 가지려고만 한다. 그는 단지 자신의 행동이 타인들에게 짐이 된다는 사실을 잊어버리고 있을 뿐이다. 그가 상인들의 부도덕한 건의를 들어주려 한 것은 유혹에 못 이겨 다른 사람의 고통을 잊어버렸기 때문이다. 그래서 그는 교회에 갔으며 자신의 믿음이 더욱더 확고해졌다고 생각하며 언젠가 고해할 날이 있을 것이라 다짐한다. 하지만 그에게는 이미 굴러들어온 복들을 놓치지 않으려는 성향이 습관처럼 되어 버렸다. 러시아인들은 독재자라기보다는 그 안에서 진리의 개념을 왜곡하고 있는 사람들이며, 또한 스스로가 눈치 채지도 못하는 사이에 이미 스스로 거짓말이 되어 버리는 사람들이다. 그러므로 러시아인은 설교를 늘어놓으며 침착하고 거만하다. 어떤 경우에는 열의 없이 어떤 말을 할 수도 있다...

 

 

 

고골은 <검찰관>이 다른 희극들처럼 공연되는 것에 만족하지 않았다. 그는 배우들에게 ‘시장’이라는 인물이 지닌 비극성을 포착하라고 요구한다. 관객들에게는 우습게 보일 수 있는 그의 행동들은 모두 모진 상황에 대한 진지함에서 연유한다는 것이다. 결국 인물들의 비극적 상황을 이해하는 것이<검찰관>을 제대로 된 희극으로 공연하는 지름길이 된다.
정서된 이 ‘지침서’에는 시장을 중심으로 작가의 의견이 개진되고 있지만 그가 처음으로 쓴 정리되지 않은 원고에는 다른 등장인물들에 대한 언급도 포함되어 있다. 그는 각각의 관리들에 대해서 언급하면서 사실은 그들이 전혀 희극적인 특징을 가지고 있지 않는 인물들이라는 것을 강조한다. 그들은 그저 자신의 일 때문에 바쁜 보통의 사람들일 뿐이다.
여기에 고골이 덧붙이고 있는 것은 흘레스따꼬프의 형상에 대한 언급이다. 그는 다른 인물들보다도 흘레스따꼬프의 역할이 가장 어려운 역이라고 지적한다. 흘레스따꼬프는 원래는 보잘 것 없는 사람이다. 이 보잘 것 없는 사람을 두려워하는 사람들이 생기기 시작하면서 코미디는 시작된다. 그가 가지고 있는 모든 것은 놀라움과 예기치 못한 것이 된다. 그는 대체 왜 이렇게 다른 사람들이 자신을 존경하고 주의하는지에 대해서 알지 못한다. 그는 자신이 무슨 말을 하고 있는지도 사실은 알지 못하며 자신이 고관이나 된 것처럼 열의에 차서 말하며 결국은 자신이 거짓말을 하고 있다는 사실 조차 잊어버린다. 그가 자신을 관리처럼 여기는 것은 거짓말하는 것처럼 연기되어서는 안 된다. 흘레스따꼬프는 실제로 자신이 고위 관직자라고 생각하고 말을 했으며 연기가 아닌 이 연기 때문에 다른 관리들은 겁을 먹을 수 밖에 없는 것이다. 그는 고위 관직자들로부터 실제로 당한 일들이 많았기 때문에 정말 고위 관직자처럼 말할 수 있었고 이 흉내를 통해 엄청난 만족을 느끼게 된다. 그는 마지막 막에 가서야 자신이 무언가 다른 사람으로 대접받고 있다는 것을 깨닫게 되며 하인 오씨프의 조언(‘이런 거짓말은 오래 갈 수 없어요.’)으로 이 집을 빠져나가게 된다. 한 마디로 이 환상적 인물은 신만이 아시는 곳으로 마차를 타고 떠나버린 것이다. 흘레스따꼬프의 역은 가장 어려운 역이다. 흘레스따꼬프의 역 속에는 수많은 성격들이 조합되어 있는데 이 성격들은 사실은 흘레스따꼬프처럼 미천한 인물이 아닌 인물들 속에도 있는 성격들이다. 이 역을 맡은 배우는 모든 사람들을 감염시키고 있으며 또한 흘레스따꼬프에게서 가장 극명하게 나타나는 이 폼을 재려는 성격을 간과해서는 안 된다. 이 성격은 어린아이 같이 유치한 것이지만 나이든 사람들에게서 자주 볼 수 있는 그런 성격이다. 한마디로 말해 이 역을 위한 배우는 사람의 여러 가지 성격을 전부 연기할 수 있는 능력을 지닌 사람이어야 한다.
고골은 마지막으로 이 작품의 끝장면에 대해서 언급하면서 이 장면을 농담 같은 희극이 아니라 인물들의 비극성이 드러나는 장면이라고 말한다